《哆啦A梦》的短篇与大长篇都是这部作品的重要组成部分，两者对应着藤子·F·不二雄老师所坚持的“有一点不可思议”风格的两个侧面。如果说短篇是将幻想融入日常的话，那么大长篇则侧重于幻想的一面，着力描绘非日常的冒险。短篇与大长篇在这一点上是和谐统一的，因此我不太喜欢将短篇与大长篇割裂开来，更愿意视之为同一作品。
看起来《哆啦A梦》大长篇对于藤子这位以《哆啦A梦》、《小鬼Q太郎》这样的“生活系”漫画似乎是比较陌生的类型，但其实冒险——尤其是科幻冒险作品才是他创作长篇作品的起点。
早在1953年，他就与藤子不二雄Ⓐ共同创作了《Utopia 最后的世界大战》，讲述的是末日之际人与机械关系的宏大故事。而从1953年到1964年，即《小鬼Q太郎》连载开始之前，冒险故事一直是他创作的主流。《小鬼Q太郎》大获成功之后，他在继续沿用其模式的同时也从未放弃对冒险故事的热爱——《21卫门》与《宇宙小毛球》的主角都乘着火箭飞往了太空，经历了各种各样的惊险时刻。因此，尽管大长篇并非出自他本人的要求，但他或许正是将其当作了重新创作冒险故事的契机吧！
《魔界大冒险》就是一个非常精彩的冒险故事。故事的主线其实很简单：大雄一行人为了打败企图侵略地球的魔王与魔法少女美夜子一起前去魔界星)，经历万般磨难后来到魔王面前却仍被打倒。大雄与哆啦A梦在哆啦美的帮助下救出被抓的同伴，最后同心协力战胜了魔王。
然而在这看似简单的主线背后，藤子早早埋下了伏笔（哆啦A梦与大雄的石像、魔法帽）、对魔法世界进行了大量的描绘（学校课程、电视广告）、融入了日常中大雄与哆啦A梦的冲突与和解、玩了梗（胖虎的歌声）给了福利（静香的内裤）卖了萌（美夜子猫形态）、藏了反转埋了悬念（魔王的心脏）、塑造了美夜子这样高人气的角色……这一切，都是由不到200页的篇幅所承载的。藤子·F·不二雄在十几页的短篇中无法实现的内容，得以在大长篇中毫无保留地展现出来。
虽然要素众多，但藤子对作品的张弛把握得非常到位，在保证故事紧凑的同时还能融入细腻的描写。令我印象格外深刻的是莉露露与大雄对峙的场景：莉露露几番激将后，大雄最终还是没能开枪，于是她将大雄击倒之后前往了铁人兵团总部。意料之外的是，面对司令的盘问，她不但没有将镜面世界的秘密说出口，还直接指出了铁人兵团计划的错误。
为什么她不直接去找铁人兵团，而是独自坐在台阶上？因为她的内心还是充满了矛盾，无法作出抉择；为什么她让大雄向自己开枪？因为她想试探大雄，根据大雄的行为判断自己是否应该相信静香。而在大雄颤抖的双手终究没能按下扳机之时，她终于艰难地承认了，人类确实有比自己更复杂的内心。脸上的汗珠诉说着她决断的痛苦，眼角的泪水——这是她第一次流泪——暗示着她成长着的同理心。
这样的描写几乎不可能出现在短篇中，即使出现了也会因为情感的铺垫不足而黯然失色。
正是通过大长篇，人们才深切意识到，藤子·F·不二雄不仅是描绘日常的大师，还是展开惊心动魄的大冒险的好手。17部作品不仅没有榨干他的想象与才华，反而让他不断突破自我，也让他在《哆啦A梦》中尝试了各种各样的题材，从而大大扩增了整部作品的广度。
藤子本人说过，自己创作大长篇的方式是“组合碎片”，并在《宇宙开拓史》中指出了这部作品的三个“碎片”——《蓬岛仙舞》、西部剧、超人。西部剧与超人易于理解，而《蓬岛仙舞》则是一部歌舞片的名字，其中出现的梦幻山庄就如桃花源一般，是无意间进入却无法重访的仙境，《宇宙开拓史》中榻榻米与宇宙飞船相连的浪漫情节正源于此。对于其他大长篇我们也可以分析出其组成的“碎片”，结果会发现其中几乎不存在重复的情况：同为宇宙题材的《宇宙小战争》的碎片大概是模型摄影、小人国、独裁者（可能是某部特定作品，或是当时的时事？）。并且，这些碎片中不仅有“动物童话”这样的传统题材，也包含了“巨大机器人”这样紧随时代潮流的话题。
每天收集灵感的碎片，每年从中挑选出不重复的三块，将其拼合成新的故事并融入《哆啦A梦》的世界观……藤子这样做了17年。
与广度一同增加的，还有这部作品的深度。200页的篇幅让故事有了更宏大的世界观，并且复杂到足以承载不同于短篇的思想内涵。
藤子笔下的异世界，几乎全部可以看作是现实中人类社会的投影。《海底鬼岩城》中两大国的军备竞赛、《铁人兵团》中解放奴隶机器人后又去压迫人类的殖民思想，都是对现实不留情面的隐喻；《云之王国》中完全依靠清洁能源运转的云上国度、《白金迷宫》中因过度依赖机器人而孱弱的人类，则是对未来的畅想与思考。这些内容对于《哆啦A梦》这样以儿童为主要受众的漫画来说实属难能可贵。
以《宇宙小战争》为例，这部作品批判的是独裁统治，却几乎没有关于这一点的说教。独裁统治为什么应被唾弃？读者会从各个方面的描写中寻找到答案。跨越万里追杀总统，铲除反抗者的手段狠辣至极；墙壁上的将军画像监视着一切，让人想起那句著名的“老大哥在看着你”；将军深知自己不得民心，害怕叛乱而只愿使用无人兵器……《宇宙小战争》是我看过的第一部大长篇，当时的我还不知道“独裁”这个词的意思，还不能完全理解每一处描写的含义。后来重读时才发现，原来这部作品已在我内心中埋下了反对独裁的种子。
最后的一点，是大长篇的人物塑造。“剧场版胖虎”虽然总有人挂在口边，我还是觉得当作玩笑话比较好。大长篇与短篇的人物塑造其实是相当统一的，胖虎还是会欺负大雄、小夫还是会炫耀自己的新玩具、大雄也仍旧会哭喊着扑向哆啦A梦请求帮助。这是由于大长篇的结构是从日常出发，最后再回到日常，并没有舍弃日常的部分。我们平时听到的那些关于人物性格改变的说法，大多是缘于人物在冒险中的表现。藤子本人都借小夫吐槽过：大雄一到大长篇就会变得无比帅气。
人物在日常与冒险中的表现当然是不一样的，问题的关键在于，两者究竟是互补关系还是存在矛盾之处？我们不如来看看“剧场版胖虎”的主场：《大魔境》。
这部作品中，胖虎只身一人走向火海的身姿感染了另外四人，使他们畏缩不前的步伐坚定地向前迈进。这种让伙伴团结起来的魄力，似乎与平日的孩子王行径大相径庭。然而让我们翻回故事的前半部分，就能发现这样的描写：
是不是又和短篇中的胖虎很相似了呢？其实，《大魔境》中间部分的冒险过程，同时也是胖虎的成长过程。一开始肆意妄为而丝毫不知反省，直到自己的过错让所有人遇险才意识到自己的责任有多沉重。刚刚意识到自己的责任时，他不知所措，只能用歇斯底里的吼叫掩饰自己的脆弱。在扁扁的陪伴下痛哭了一场后，他似乎是下定了决心，在后来的征程上显得沉默寡言，却又沉着冷静，总是勇于挺身而出。正如静香所说，对他来说，这是他承担责任的唯一方式。
经过这样的梳理，你是否还会觉得《大魔境》中的胖虎和短篇中是两个人呢？就这样，看似不同的两种形象通过一次成长巧妙联系在了一起。
事实上，五人组每个人在冒险中表现出的闪光点都能在短篇中找到对应。大长篇大部分是存在明确的善恶关系的，五人组作为善的一方，自然描写会更集中于这些闪光点，也即善的一面。对于在短篇中总是扮黑脸的胖虎、小夫来说，这是难得的丰富其人物形象的机会，使人物的两面性更加突出。而藤子显然并不满意于此。即使是对于短篇中以正面形象登场居多的静香，仍然给予了大量笔墨来刻画。显然，藤子的目的并不是单纯地把胖虎小夫洗白，而是让五人组所有人的形象进一步丰化，让读者能从不同的角度领略人物的魅力。
关于大长篇对静香的深层次刻画，可以参考这篇文章：静香的平凡与不平凡
概括来说，如果说短篇表现的是静香邻家女孩的魅力，那么大长篇刻画的静香则是一次次拯救世界的女中豪杰。“平凡”与“不平凡”，这一属于静香的两面性，让她成为了独一无二的女主角。
总而言之，大长篇是《哆啦A梦》不可分割的组成部分，让这部原已站在巅峰上的作品达到了新的高度。其实大长篇对于《哆啦A梦》还有很多意义值得一提，这篇文章写得比较简略，权当抛砖引玉了。
很感慨的是，哆啦A梦剧场版薪火未断，至今发展势头良好，可漫画大长篇却未能得到很好的传承。这一系列销声匿迹了数年之后，麦原伸太郎终于又提笔创作《大雄的新恐龙》漫画版，然而质量与原作的差距仍然过于巨大。可是，除了麦原外，又有谁能担此重任呢？
或许，这也是续作的必然命运吧。
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